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富源对话蒋志:生产新的使用图像的方式


引言


范,规范、法则、模型,也有遵循、就范之意;沧桑,沧海桑田,变化无驻。范沧桑,因变而做,因做而变。——蒋志


蒋志从未忽视图像在多重心理层面的释放,图像于他不是心理接受的对象,而是心理系统的召唤、感发、生成和启用。他的造像延续了一种早于透视法和数字图像之前的图像传统。通过将事物从既有的文本中脱离出来,亦或反转我们已知的世界,这些图像间的作品为感知的在场提供了再具象化的工具。正因如此,他将图像与我们的记忆以及我们感知之体链接。在此,图像不再是世界的表征,而是认知活动的散发之物,这也正是我们为信息所导向的社会所经常被遗忘的。在摒弃古板的对立之物、尊重感知的真实存在的同时,蒋志也諳知图像对个人意识的操控和集体遐想的转换之道。正是通过摄影中建立起虚构的必然性,他促成了个体与世界之间魔幻式的契约。


艺术家与策展人对谈



采访者:富源


受访者:蒋志


富源:你之前提到过“我们”、“注定”、“一切”这三个词之间的关系,也是你最近三个展览的名字。这三个词可以读作“我们注定一切”,也可以读作“一切注定我们”。你可以讲讲在这其中你所强调的人与世界的关系么?


蒋志:这三个展览都是关于“我们”和“世界”的关系,“一切”就是世界。在去年魔金石个展中我先是从“注定”这个概念入手,展览中的录像装置《看与知,或命运之爱》针对的是感知对象如何生成、所看与所知的过程,同时观察感知主体的塑造和转换,以及其与丰富的生理感觉的关系。我在展览之后的访谈中讲的比较多的概念就是“如此”或“如是”,命运是“如此”,世界也是“如此”,这是注定的,有怎样的“如”就有怎样的“此”或“是”。但我所强调的是,没有一个先在的“此”等着我们去“如”,而是,“此”在“如”的发生中呈现。所以,我才说,我们面对世界或命运,有时会深感无力感,这是真实的体验,因为无力感是在于我们无法超越我们现在的感觉预设的限制(人性的局限),而另一方面,我们同时也能明白:世界是由我们生成的。我们拥有无限的主动性,这是一种伟大的力量。对命运之爱,是对“如”的力量的认可和善待。或许我们必须先去接受它,因为这是我们现在该得的,这就是“现在的我们”的命运,要认,要认明白,要去成为“新的我们”,世界才会改变。要去探索我们自身为何处在这种体系结构中的,从而才能做出内在的改变,从“注定的我们”,成为“我们的注定”。在深圳OCAT的个展“一切”中,所谓“一切”是指“一切事物”、“世界”、“现状”、“心理”、“观念”等等,是指“一切之相”。正如在“注定”中所阐述的:一切如是。而台北的展览是一个很好的机会来提出“我们”这个概念。一个个“自私”的“小我”无法组成真正的“我们”,只会形成“自私”的群体,比自私的个体更可怕的更大的力量。真正的“我们”只能由去小我化的个体组成。


富源:这涉及到的“自我”(self)在西方的系统中是一个相对现代的概念,中世纪以前个体是属于家族、宗教、阶级等的所组成的系统,很少被单独描述。然而,似乎在东方传统里,例如庄子的哲学,自我与世界的关系随处可见。


蒋志:庄子所说的“今者吾丧我”中的“我”也可以说是“小我”,当然它会在家族、宗教、阶级等所组成的系统里,而那个“吾”勉强可以说是一个没有太多自我意识的代称,我曾经打过一个不恰当的比喻,是“大我”。其实也不是大小我的概念,只是这样可以区分一下。


富源:那可不可以说“我”其实是一种在发现个体之前而存在的状态,或者可以说成“我”指向了如何成为“吾”的可能性。


蒋志:“吾”一直都在,不是可以去成为的,它不是“小我”去成为的目标。相当于是“本我”的意思,是空性。你无法去成为一个空性。这个在佛教里面特别好说清楚,佛教是唯识论的,认为世界是由唯识所变、所造,“小我”大致可以理解为教义中所说的末那识,比如说自我,就是所谓的“我”基本决定了我们所有的行为,但这是难以被观察到的。而“我”是不断在成为的。




富源:这听起和马克思理论中“成为”(becoming)的概念有点相似,如何在混沌中不断认识自己。命运可能是有注定的成分,但是你还是要通过个人意识去面对它。


蒋志:我对西方哲学并不是很了解。我说的注定,是指我们有怎样的“如”就有怎样的“此”。比方说我们能看到这个杯子,我们的感觉显示的预设就注定了我们这样看到,反过来说,我们能“看到”这个杯子的这个样子,就注定了我们是一般状态下的人。用过毒品的人都知道,药物改变了他们的感觉生成,面前的杯子,他们看到的可能是一头怪兽。


富源:这其实是一个反向的说法。


蒋志:对,我们人都共享一个感觉发生系统。再细分,北朝鲜人共享的感觉发生系统的预设和韩国人并不一样,所以他们会看到差异很大的金正恩。


富源:相当于通过事物存在的面目来认知自己的存在。


蒋志:对,所以王明阳年轻时格物致知,去格竹子,格了几天几夜,格出病来也没获得什么知,最后才发现,格外物根本不对, 格物其实格心体,要直究心源。比如我们刚才说起对金正恩的感知,是可被多种主观条件所生成的。在老虎看来,金正恩就是一大堆肉,肯定不会认为金是领袖啊、元首啊,你不能去和老虎争论他是全宇宙的救星而不是一堆肉。在一个系统里,他是神一般的存在。而在另一个系统里,他是暴君、专制者。两个不同感觉生成的预设不一样的情况下,批判、指责都没有什么用,都会确信自己的感觉。所以,我们不能确信我们所看到的,要去追查我们如此看到的原因是什么,是什么“心体”注定了我们这样的看到。


富源:不过要显现这些认知系统的时候你还是要回到视觉文化本身。


蒋志:艺术家其实是在人的感觉平台上工作,不应该局限于视觉,视觉也不是单一的存在,嗅觉也会影响到视觉,听觉也会影响,比如说电影,有音乐和没音乐的画面是两码事的。




富源:在新系列作品“散发之物”(2017)中,很多制造出来的风景或者物的姿势都能让人联想到某种特定的美学。你在创作的时候不会不由自主的去定义或者猜想这到底是什么是吗?


蒋志:人都有去下定义这个欲望,这样能确认自我。这种欲望其实也是最有害的欲望。我的意思是,给事物下定义可以,但是要知道这只是暂时的,事物不能被定义所定,反而我们要去反思自己正被怎样的感觉系统先在的预设所定?


富源:即使这种下定义的欲望看起来很斤斤计较,但是如何采用相对明确的指示也是可以生成改变的有效途径,很多时候这被看作为艺术家的责任,当然这种说法现在看似乎显得不切实际了。


蒋志:我不认为艺术家的工作是给事物下定义,相反,我更倾向于是反定义的。去改变现实,也不是艺术家的责任。我一直都强调的是,艺术家可以提供一个重新观察现实的契机,所谓要重新观察,就是要瓦解定义,让我们一起焕发出新的感知,流动的无拘无束的感知,而定义是凝固。我们要去创造新的现实,要超越改变现实的观念。现实是无法改变的,因为并没有一个固定的现实作为对象让你去改变。现实一直都是在生成和变异之中。戈达尔就说过,从来就没有存在一种所谓独立的现实让电影去捕捉,有的只是电影对现实的组合。我所理解的是,就是通过打破原有的组合现实的系统,逼出新的感知,去创造新的。


富源:无论是“注定之物”还是“散发之物”都试图在创造新的现实,不过在前者中这种现实由陌生和遥远的元素而组成,例如那些外太空的情景;而在后者中,你却采用了极度日常的形象和事物。


蒋志:创造新的图像是一件特别的事情。看是在什么范畴下谈新,在我看来,很多每天用手机拍很多新照片的行为和在一个流水线上每天生产新手机差不多,都在按某一种体系规定好的标准在生产。对图像生产过剩的抱怨并不是没有道理的,因为我们的确对那些图像麻木了。为什么会麻木呢?是因为我们的审美被塑造成一个僵死的感知器,图像其实没有所谓新旧,是我们的感知器变旧了。那好,我想,我可以试试重新使用这些图像,从我们司空见惯的图像入手,甚至我直接使用现成的图像,让那些图像再一次曝光。我让一些图片成为“肉身”,启用它们三维的那部分功能。




富源:如你所说,利用那些“司空见惯”的图像,例如骷髅这种符号性很强的图像、装饰性的细节、具有崇高意向的山峰、甚至色情的照片,正是利用大众文化和我们的视觉文化语言来重新审视我们的观看世界,这一点很像哈尔·福斯特曾经说过的“利用资本主义垃圾堆的残羹冷炙”来反对其强大的机制。同时,对通用的视觉语言的应用也或多或少通过图像实现了一种公共性?


蒋志:对,那些“司空见惯”的事物,它们的意义好像被凝固在那里,它们的意义史终结了。当然,这是一种说法而已。事物不需要我们去拯救、去解放。该去拯救和解放的是被固有意义系统的强大机制所囚禁的我们的感知,是我们在服从这个机制并生发出这些关于事物的各种意义。这并不只针对资本主义。我会选用一些常见的图像,那些有公共意义的图像,更方便作用于公共意识。


富源:接着前面提到的,你讲到让图片成为“肉身”是指“物质性的化身”么,或者是链接心智对图像制造、接受和记忆的机制。同时,这里也出现了同等重要的问题,即如何利用“肉身”的图像重新塑造一种美学?


蒋志:图像并非是“物质性的化身”或“肉身”,图像是心理化的肉身,图像当然一直链接着心智。我在作品中使用的所谓“图像的肉身”其实是简单的概念,就是作品里面的那张纸、三角形的玻璃……在其中,我增加了物理性的使用,不仅仅使用这个图像,也不仅仅使用那张纸,你眼里不再只是那个图像。关于物理性的使用图像,我们其实可以联想到另外一个不同、但很有说服力的例子,比如,某些国家使用人的肉身来塑造一种美学,比如纳粹时期的阅兵仪式上的人群图案,就是一种特别的形式,法西斯美学。


富源:法西斯却也可以被称作是美学的最高形式。


蒋志:美学一词来源于希腊语“aesthesis”,最初的意义是“对感观的感受”。德国哲学家鲍姆加登(Alexader Gottlieb Aumgarten,1714-1762年)第一次赋予审美这一概念以范畴的地位,他的《美学(Aesthetica)》一书的出版标志着美学作为一门独立学科的产生,他认为美学即研究感觉与情感规律的学科。感性正是艺术的工作平台,所以美学和艺术的关系非常紧密。感性是人行为和思想的基础,当然也是政治的基础。有怎样的民众感性基础就有怎样的政治制度。




富源:在照相术和制图技术之前的一段时间里,图像并非是被看做为现实的表征。我发现佛教里有一个词叫“化生”和我们说到“散发之物”(emanations)很相似,例如基督教里面的奇迹般存在的圣像。这也是为什么200年前摄影术发明时期的图片被视作而非人工塑造,却真实确切呈现了存在之物。当我们在谈论图像的时候,其实也很难回避前者与宗教、信仰之间的联系。反偶像的系统(例如犹太教或者是伊斯兰教)正是认识到图像对人的心灵的俘获的强大能力。


蒋志:图像本身不具有对人的心灵的俘获的强大能力,而是我们被自己对图像的感知和理解俘获,而这种感知基本上是被一个话语系统给塑造出来的。比如,我们花更多的钱去买一个印有某种图案的杯子,其实我们买的是杯子上的图案,说到底,我们买的是我们对某种图案的喜好,这是一个很诡异的行为,是吧?好像你不买下这个杯子上的图案你的生活就会变得黯淡无光。你并不知道,你对这个图案的喜好,早就被各种明的暗的宣传偷偷地种植在你心里了。于是,你要去买玉的佛像,去买纯金的佛像,这些和佛有什么关系呢?


富源:英语中“image”这个词可以以一种有趣的误读的方式拆开来,读作“我+施魔”。汉斯·贝尔廷就指出认识、识别图像的这一过程是我们大脑中的一种心智图像(mind image)和物质的图像之间的链接。


蒋志:我们能看到像,本身就是魔法。究竟来说,没有所谓的脑子中的图像,也没有现实的图像。你想想电脑是怎么显示出图像的,不是电脑里面有图像,我们把数字输入进去,系统的解码系统,解码成图像。我们的感识系统也是如此,是执取成像。执——欲望发生,取——行为,成——生成、按系统预设解码,像——其实包括所有相。即存在,即——所有的有。


富源:这是图像可以蛊惑人心的地方,其实数字图像并没有与圣像时期的图像有什么区别,即使很多人还是在执念“新图像”这个词。


蒋志:数字图像也在被各个利益集团“统治化”,所以说,解放就是新统治。图像的生成就是权力的表征。所以,当务之急,不是生产图像,而是生产新的使用图像的方式。