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姜吉安:实践中叩问中国艺术现代性

撰文/沈晟   转载自《Scope艺术客》


对中国画的讨论,自清以来就不曾断过,但因中西方文化碰撞所引起的争论不休,则发生在以“'85思潮”为标志性的时期内。从全盘西化到百家争鸣,曾经被打倒的又回到话语体系之中。绘画的传统正是在这一大背景下懵懂地回归了,中间亦几经波折反复。至今,传统已然成为艺术界乐于谈论和引用的话题,但是在大多数人眼中,依然如坠烟海。现年50岁的姜吉安青年时期亲历了上世纪80年代的美术变革,这种经历让他们这代人建立了与众不同的艺术思考:即可海纳百川,亦可壁立千仞。1990年,姜吉安考入央美民间美术专业研究生,专业的选择反映了他对艺术发展大方向的思考:结束对西方艺术秩序的依赖,建立中国艺术的自主现代性可从传统入手。


作为中国传统绘画的一个分支,工笔画在演变中总是带着许多负担,百年来的发展轨迹中也显现了诸多的惰性和边缘性。90年代,工笔画在变革中走过一个大量引入西方艺术的时期,一批年轻的工笔画家开始在作品中借鉴西方象征主义、超现实主义、抽象、极简的图式。在当前看来,用中国水墨的媒介创作西方油画的风格、图式,难免有生搬硬套之嫌。但是这种挪用在当时却对中国画的发展起到了推动作用,这样一轮“休克疗法”之后,工笔画确实改变了许久停滞不前的自然主义、社会现实主义等单一面貌。


在90年代经历了一段装置艺术的实验后,姜吉安在本世纪初回到了以工笔画为主的创作。他以传统工笔的媒介和渲染技法创作了一系列的绢本工笔画,从强化光影的几何体静物开始,展开了一系列关于光、线条、空间等工笔画语言和视觉问题的思辨式创作,以此反思工笔画那些既定的惯性模式,并激活工笔画的潜在可能性。回顾这一时期的系列工笔画创作,姜吉安承认这是对同时期工笔画惰性的扰乱,从系统的方法论出发,解除风格和图式对思维的限制。在此之后,姜吉安又建构出“现成品绘画”这一概念,并延续至今。



《1980 NO.1》 绢本绘画 83x52cm 2006



姜吉安茶桌



《烹茶系列》作品结构



《丝绢系列》作品结构


姜吉安的艺术个案所专注的是一个新时期成长起来的艺术家,对于中国画这一传统话题的当代转换。他的艺术思考以及实践让我们看到,一个以中国传统思想为源泉,具有普适性的美学体系正在建立,而这一体系也许可以启发工笔画乃至中国当代艺术的各个艺术门类自生出一种经得起推敲的现代性。


Scope=《Scope 艺术客》

姜=姜吉安


艺术背后的驱动力


Scope:从传统思想中获得启发,这和您这一代人的普遍经历有关吗?


姜:与经历有关系,我83年读本科,经历了85时期全面模仿西方的状态,我在当时也是疯狂的模仿者,从梵高、塞尚、毕加索,一直到劳森伯格。80年代末,我在中央美院读研,专业是民间美术,这种反向选择是对85状态的厌倦。“85思潮”之后,已经强烈意识到不断追随西方艺术秩序和趣味,会使我们变得虚无。这种无法拥有自主价值判断的中国艺术现状,也在90年代之后被西方投机资本所强化,以至于中国当代艺术总是陷入各种前卫形式外表下的“批判现实主义”套路之中,并轮番上演。80年代以来的中国,罕见自主的新艺术。这种状况显然不是目的,回过头来研究传统,让那些有现代性价值的思想观念和实践方法在当代语境中显身,并当前的问题语境生效,会使中国的当代艺术获得起码的存在感和自主性。80年代末,有几本对我影响较大的书,费孝通的《乡土中国》、波普尔的《客观知识》,还有《墨经》的光学研究,其中,传统社会结构与艺术的关系、“世界3”理论、墨子的光学研究都对我产生了影响。比如剪纸、窗花、对联之类的民间美术都属于生活方式内容,与人的日常精神生活形成榫卯结构式的相嵌关系,这种在日常生活中发生作用的艺术,从艺术制度层面对我特别有启发。西方对我的影响,主要在思想层面,而不是艺术作品层面,这一点我在80年代初读本科的时候就很警觉。


Scope:您在绘画创作的过程中存在诸如烧绢、茶叶打浆等操作,这些做法是基于怎样的思路?与您最终的作品是什么关系?


姜:2007年之后,我一直有一个特别危机性的想法,这个想法是图像泛滥引发的。新媒体时代,海量图像与艺术家的绘画图像并存,这一方面意味着艺术的普遍化或民主,而另一方面,图像绘画艺术家的存在价值也打了折扣。无论写实、超现实、表现、抽象还是极简图像,是否还有不可替代的存在价值已令人怀疑。我见过很多手机摄影大赛作品,其中,中国传统与西方所有绘画模式和风格几乎被全部囊括,虽然是摄影,但从图像制造的角度来说,与图像绘画并没有方法论上的不同,只有专业与业余之间的微弱质量差异。另外,自达盖尔发明照相机以来,图像技术突飞猛进,西方绘画史也从再现现实一步步压缩领地,直至绘画的本质和底线,也即画布、画框、颜料,这三者在西方现代主义话语中即是绘画的终结。这两个危机是历史性的,很像两面墙,堵在绘画的道路上,中国艺术家在绘画创作中已经无法绕开。


我的烧绢,茶叶打浆等操作,目的是建立绘画与内容的物理性关联,这种绘画结构是“同一物的不同形态在绘画中的循环”,也即“回文结构”,我把这种绘画形态叫做“现成品绘画”,以物理性循环越过绘画的单纯图像性质,并回应两个绘画危机。这个绘画形态的形成,除前面两个危机和问题逼迫外,也来源于传统资源的启发。比如,最古老的中国画矿物颜料,石青、石绿、赭石与描绘石头和山体的物理性联系;丽江古岩洞中的红色捕猎动物图,红色颜料中所包含的大量动物血液成分。在绘画初始阶段,这种描绘对象与颜料的一体关系是可想象的,不仅是视觉层面的色彩对应,也包含物理性质的联系。早期人用来感受世界的是统觉,是各感官的综合运用,随着西方现代主义分门别类秩序的规训,视觉、听觉、触觉已相互分裂各自为政。由于视觉的主导性,那么单纯依靠视觉图像就成为最大的惯性。绘画丢失了可能的维度,比如触觉、味道、质料等相关感受能力的激发。长期惯性的另一个后果是使观众麻木,并使觉察力受阻。



《寒木雪路雪木寒》 现成品绘画 180x40cm,37x14cm 2016



《松伴鹤影鹤伴松》 现成品绘画 120x26cm,28x13cm 2015


Scope:这和您关注老子的“以身观身、以物观物”思想,或者是其它中国传统美学有联系?


姜:“现成品绘画”的方法论,即“以物观物”,是中国传统中的一种实践方法论,意味着放弃已有知识的束缚去认识世界。福柯的“知识型”、“话语权力”概念与“以物观物”有观念上的交错关系。我相对比较关注传统文献。比如,儒家、老子、庄子、墨子以及宋明理学的文献,一直到近现代的有关文献我都有兴趣。这主要是希望从传统思想中获得启发,免除对中国传统绘画和西方绘画已有方法的路径依赖。面对传统绘画,我喜欢琢磨传统绘画背后的驱动力,比如产生这些绘画形态的综合体系,包括其特定历史语境中的政治经济体制、思想场域、美学价值观念、以及绘画工具材料的约束等。关注这些背后的驱动力,能启发如何系统性地认识中国当代艺术面临的语境、问题、危机和条件。


Scope:所谓“传统”在时间上是一个特别广的概念,您刚才说古代到近现代的文献都关注,这是一个很大的范围,您怎么有选择地关联到创作当中? 


姜:我只是单纯的轻松阅读,是一种习惯,有时间就看一些,没有写论文的压力。什么都看,时间长了总会积累一些传统文献中令人惊喜的思想方法和观点。这些东西不断积累,其中的某一点,就可能在某种机缘下与当前的生活、创作问题产生碰撞,并提示出解决当前实践问题的道路和方法。这其中没有故意的选择,只有阅读、积累、机缘、古今碰撞与共鸣。


推进中国艺术的自主现代性


Scope:我们如何建立自己的艺术现代性?


姜:这是清末至今中国艺术家绕不开的一个核心问题。100多年来的学习模仿,随着西方绘画方法论的终结,模仿也即将终结,靠信息不对称苟且的时代结束了。另外一个新问题前面提过,不妨再说一次,在新媒体时代,一切绘画图像,包括古典主义、浪漫主义、现实主义、写实、超现实、表现、抽象、极简和波普等一切图像,也包括中国传统的院体和文人画图像,都已被越来越强大的图像技术所吸纳,并普遍化和大众化了。中西方艺术史中所有的图像绘画,已经完成了维特根斯坦所说的“梯子”的任务(前面说的摄影大赛作品就是一个很好的实例),无需艺术家再累赘了。西方绘画在方法论层面已无路可走,所以才会出现装置、行为或直接进入电影、新媒体领域。虽然我们当前仍然可以看到很多绘画作品,但总体上已经缺失方法论建构和系统性,只剩下好看、错位的社会问题批判、情绪宣泄和所谓个人表达,绘画只剩下一个工具属性。在艺术工具论状态下,艺术本身作为一种美学政治的意义不存在了,这意味着中国当代绘画的美学价值空心化。


中国当代艺术的这种现状,以我的观点来说,是所谓后现代与中国未完成现代性错位的结果。后现代对中国来说如同一片无意义的弥漫黄沙,如同迷幻剂,模糊了中国未完成现代性的视线。到底什么是中国人的语境与问题?政治、经济、法律、意识形态的现代性都在摸索中,皆未完型。甚至在日常中什么是好,都已经混淆不清判断混乱,真假无分,好坏无别。这些症状是中国缺乏自主现代性的必然,而且每个人都直接或间接受此之苦。


艺术家作为一个社会和时代的美学建构角色,是中国现代性建构的参与者,这需要系统性、方法论和结构意识。如果把艺术仅仅看成个人表达工具,就与大象用鼻子涂抹出一件作品没有根本性区别,如果大象会说话,完全可以说这是它独一无二的情感表达。艺术止于此,所谓的中国艺术家就可以全部消失了,因为这是最没有存在感的一种状态。


在全球化过程中,作为另一种文明的中国,其当代艺术制度、作品形态、展示方式几乎全部依附于西方秩序,难以摆脱西方艺术体制和历代艺术家的阴影,这是最致命的一点。如果说一个人数众多的群体,应该有起码的关于好、真、美的价值判断自主性,那么就需要推动中国自身的美学现代性。这种中国美学现代性建构不是照搬西方,也不是复制模仿传统绘画,更不是大而化之的禅、道、气韵口号,而是需要新论,需要有逻辑的、严密的系统性。比如,“图像泛滥+后现代迷雾+自主现代性建构”的语境-“求真及物”的美学-“以物观物”方法论-“回文结构”-“现成品绘画”这样的系统性努力。



《会饮八日之一》现成品绘画 22x32cm,10x28cm 2016



《简沏行之一》现成品绘画 22x6cm,21x8cm 2016


Scope:您的创作一直都在关注结构,结构对您的创作为何如此重要?


姜:一个有系统艺术家,肯定是结构性的。有价值的艺术形态,不会是任意的视觉幻象,其背后必有原生性的一整套深层语法。随便选一个绘画的例子,比如米勒的现实主义绘画,其深层语法可以分为三部分:


1.时代语境:此时期法国资产阶级拥有了政治权利,社会思想转向费尔巴哈的唯物主义和孔德的实证主义;


2.美学价值:崇尚真实、追逐真相,排斥古典主义的修饰;


3.绘画方法论:追求真实再现现实,近距离体验生活,细致观察生活和表现生活。


这三个部分,是现实主义绘画的内在结构,三部分环环相扣,与最终的作品一起,形成系统性的艺术形态。


无论在中国还是西方美术史中,那些重要艺术现象,在结构上都是多位一体的、系统的。没有系统性结构的模仿嫁接,只是赝品或次级艺术现象。


从美术史价值的角度来说,这些深层结构与最终作品,共同构成一种原生的艺术形态,是一种整体性的工作,它只属于创造它的时代。因此,以这种原生的整体性要求来看,苏联乃至中国存在过所谓现实主义绘画,只能算是赝品或艺术亚现象。同理,从艺术本体论角度看,30多年来中国出现过的超现实主义、表现主义、抽象、极简、波普,也都属于赝品或者次生艺术现象。模仿中国古代绘画也无例外是赝品。之所以这样说,是因为这些现象,都缺乏艺术创造的多位一体性和整体性,浅表且残缺。正如苏格拉底所说:我们需要“认识自己”。皇帝的新衣,恐怕不能一直苟且下去。


Scope:您觉得传统背后有哪些核心能够推动现代艺术的发展? 


姜:中国传统中没有统一宗教,历史经验就有了一种替代性的先验价值,所以历代文献和民间志被较好保留,数量之大无法遍读。实际上,对艺术家来说当前面临的危机性问题是一个有效的出发点,这个出发点会产生方向直觉,如遇机缘配合就会接近我们想深入理解的那些思想闪光点。这些潜藏的思想是否有价值,取决于当前的问题语境。我目前比较关注宋明文人画生产出的“日常性艺术制度”、老子、庄子、邵雍乃至王国维不断阐述的“以物观物”、“以身观身”、“以事观事”这些制度和方法。“以物观物”是一种方法论,是一种实践方法,可以弱化主观的自我,避免知识瘫痪。在做事的时候忘掉所谓自我,如老子说的“赤子”,像儿童一样吸纳信息,同时又有成人的思维能力,这样就能更好地把握事物的真相。“以物观物”是一种思维方式的解放,避免了“以我观物”、“以心观物”的主观性和制造偏见的可能。所以,“以物观物”可以是艺术的方法,也可以是做其它任何事情的方法,并不限于艺术。



《松下烹溪月》现成品绘画30x29cm,29x12cm2016


Scope:“以物观物”如何体现到您的绘画中? 


姜:在面对绘画的时候,不得不跳出中国和西方绘画已有模式对感性潜能的束缚。比如2007年开始的《两居室》作品,把绘画与现成品和空间关联在一起,绘画不再是单纯的平面幻象,而是观物触物的结果。物即是画、画即是物,两者一体。画与物互动的过程,即是“以物观物”的过程。可以想象在一个三维的瓶子上画出明暗关系和投影,与在平面上画一个瓶子,是两种完全不同的绘画与对象的关系,与单纯的图像绘画比较,增多了触感、质料、体积与重量的维度。丝绢与茶系列也是物与绘画的直接关联,物的质料转换为绘画,绘画与对象的关系得到改变。这种改变,在虚假图像泛滥的新媒体时代,指向对“真”与“伪”褒贬。


需要强调的是,“以物观物”方法论之下的现成品绘画,与西方现代主义绘画后期在画布上厚涂的颜料物性不同(如罗伯特·雷曼),也与塔皮埃斯、基弗的材料拼贴不同,此三者的方法论本质上是极简、抽象和现实主义。如果从艺术本体论的评价标准看,塔皮埃斯、基弗的作品都不具有系统的完备性。这两位应算是后现代艺术家吧。


之所以说西方后现代对未完成现代性的中国来说是迷幻剂,是因为两者处于不同的历史语境之中,中国各种未完成秩序显现的混乱和焦虑,是中国的最大背景。而历史语境决定道路和方向。


中国艺术的现代性建构,或者说艺术史中任何一种可称为完善的艺术形态,都需要时代语境、美学追求、方法论、结构、技术与作品的系统性,诸项环环相扣,互为一体。而不仅仅是一个缺乏深层结构的作品制作。如果忽略自身的在地性语境和问题,艺术将变成徒劳的虚无。



《两居室-5》现成品绘画 84㎡ 2007-2009



《两居室之一》现成品绘画 366x264x200cm2007-2009


问题语境与道路


Scope:中国画本身跟传统思想、文化的结合特别紧密,这对当代的水墨画家除了建立优势,会不会也造成一些负担?


姜:从当前水墨实践的全景来看,传统思想中蕴含的诸多价值并没有被更多地转换出来。较多的仍是古代绘画形式和内容的延续,或者用古代绘画形式表现现代生活,或者中西图像混合,这三种方式都停留于绘画的浅层,缺少与当前问题语境的联系,缺少新的系统性建构。所以,传统思想中那些可能的优势并没有更多地表现出来,反而对传统绘画图像符号和技法的负担和依赖更重一些。这一方面因为艺术家如果改变惯性,会担心不被认可,另一方面则是来自艺术市场导向带来的机会主义,比如古代绘画拍卖很贵,很多艺术家就会模仿古代的绘画题材,抽象极简好卖,就会冒出大量的抽象极简艺术家,这显得艺术家很市侩。如果从艺术自身的存在价值来要求,就有些庸俗和不可理喻。另外,在水墨艺术教育中,方法、题材、技法的套路化,对传统思想史研究的知性缺乏,也是一些消极因素。总而言之是对艺术的语境、美学、方法论和结构的自觉不足。加上中国各地大量混世水墨画家的满嘴酒气、江湖习气、混淆公众视听,当代水墨的负担更加沉重。甚至可以用不分四六、一片混沌来形容。


Scope:中国当代水墨借鉴了许多西方艺术的风格或思路,您对这种现象怎样评价? 


姜:大量现象说明,当代水墨与西方艺术的关系,至今主要表现为图象层面的模仿和嫁接。这种现象如果发生在上世纪80年代,是可以理解的,因为那个时期西方艺术刚刚被大规模引入,初次接触的认识表面化和粗浅情有可原。但在经过四代艺术家30多年艺术实验之后,仍在艺术的图像表层工作,就很不可思议了。中国当代艺术30多年的困顿反复背后,实际上一直隐藏着一个核心线索,这个核心是中国艺术现代性的自主建构。这需要大量艺术作品背后的系统性研究工作,目标指向自主立法,也指向艺术家在新语境下的自我立法。在这个过程中,传统思想是无法忽略的启发性资源,西方思想也是不可或缺的参考和警示资源之一。从艺术作品的层面说,需要从中国美学现代性的虚无中开出自主现代性。这样的工作,沉迷于图像表面的复制嫁接是无法完成的,而是需要系统、方法和结构性的创制,对于当代水墨来说,难点也在这里。


至于对西方艺术的全面理解,不是为了模仿、复制和嫁接,而是在比较中明晰中国艺术的在地性和有效性道路,免得像柳絮一样随风飘荡。也让自己无论在方法论还是作品结构层面,不去做没有存在感的重复性工作。