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真实,在工与写之间——陈林花鸟画探微

文 | 罗翔


陈林的作品,让人眼前一亮。


在山水之间,在屏风内外,一只只禽鸟,或立或卧,或安然入睡,或惊觉而飞。从屏风中的写意画,到屏风前的工笔画,不知何者为真,何者为假,一切好像梦中发生的情景,这种突然而来的错觉给予观者恍惚、迷离的心理感受。然而,奇怪的是,这情景毫无刻意营造之感,一切仿佛是那么的自然。画面中稳定的结构、安然的气息、精致的笔墨,所有的一切似乎都像是一个充满谜团,却能安然而自成体系地存在。



墙头马上·照夜白 86cm×58cm  纸本设色  2014年



回望·跃  85cm×58cm  纸本设色  2014年


在当代花鸟画领域中,如陈林一样,能够将这么多的绘画元素并置于同一幅画面,并能够把握如此矛盾的艺术语言的画家,实属凤毛麟角。陈林的画面中经常出现中国古代传统大写意花鸟画经典作品中的形象,而在大写意的禽鸟面前,总是有一只工笔绘就的禽鸟。在中国传统绘画中,写意与工笔的区别不仅仅在于具体的技法,更在于观念上的差异。写意重在表现画家的情感,更偏于激烈和热情;而工笔则更注重描绘现实,更偏于冷静和客观。虽然相比于古代绘画,当代工笔和写意的内涵已经发生了变化,然而当我们同时面对工笔和写意两种绘画风格的时候,常常会以惯性思维为这两个画种贴标签。技法对应风格,风格对应观念,观念则驻留在人心之中,难以改变。而陈林的画似乎在告诉所有的观者,工的精神中,有写的意味,写的笔墨里,有工的凝练。只要把握住内在的艺术特质,所有的技法和风格,都可以转化成和谐共处的艺术语素。


陈林作品中的空间结构是一大亮点。他经常巧妙地通过人造物来隔断画面中的空间。屏风和板墙是他最常用的“道具”,例如他在2016年创作的作品《畅神·眠鸭》中就以折叠薄板墙分割画面的内部空间。画家似乎在以这种方式表达他对于“真实”的理解。实际上,写意或工笔并不是判断真实与否的标志,所谓真实不过只是观者选择相信而已。陈林在板墙内外以三只鸭子,两种笔墨风格诠释了他自己关于两种真实的理解,即艺术中的真实和现实中的真实。关于这个问题,两千多年前的柏拉图就曾经以洞穴中的影像来做以解释,德国大哲学家黑格尔也曾严肃地讨论过理念的真实和艺术模仿之间的关系。当代艺术领域中亦有人对此感兴趣,美国装置艺术家苏克斯的装置艺术《一把和三把椅子》就是在试图以装置艺术的形式阐释何为真实的问题。不过,陈林的方法似乎更加不露痕迹。



千里烟波·踱   50cm×81cm  纸本设色  2017年



千里烟波·巡  50cm×80cm  纸本设色  2017年


陈林作品的色彩通常比较浅淡,画面中的禽鸟笼罩在一种清新淡雅的色调中。整个画面的色彩对比并不强烈,画家追求的不是强烈耀目的视觉刺激,而是能够反复琢磨、品味的虚淡。陈林作品中的色彩并不是简单地平涂,仔细观察画面中的大面积的色彩,总是有一种忽明忽暗的细微变化。有的颜色基底做了特殊处理,似乎空无一物,但却有好似包孕万物。在充满各种光色刺激的现代都市生活中,这样虚淡的色彩反而更有吸引力,这样的迷蒙之色不会主动地强行牵引观者的视觉注意力,而是会以一种若即若离的姿态等待观者去探索和琢磨。现当代中国画在色彩方面有很多革新之处,在近百年以来的中国画发展过程中,西方的色彩理论对中国画的影响巨大,无数中国画家试图借鉴西方绘画的色彩体系,以完成“中西合璧”、“中体西用”之目的。然而,从中国传统色彩观念中生发出来的本体性的革新似乎更有意义和价值。陈林对色彩的运用无疑具有东方文化中的朦胧感和神秘感,这样的探索是基于本土文化传统的实验。在西方文化占据主导地位的全球化的语境中,陈林对色彩的探索体现出本土艺术传统的强大生命力。



千里烟波·凝   50cm×80cm  纸本设色  2017年



千里烟波·跨  50cm×80cm  纸本设色  2017年


一个成熟的艺术家自然有他成熟的风格特征。陈林的作品已经具备了典型的个人风格化的印记——比如他对禽鸟眼睛的描绘。陈林笔下的禽鸟的瞳孔,全部都以一条竖线表现出来。实际上,鸟类的瞳孔并非是这样的,如此形状的瞳孔更像是猫科动物。这当然是画家故意为之,观看者面对这样陌生的眼睛,似乎能感觉到画中弥散的一种奇异的氛围。从那些眼睛的瞳孔中,似乎能瞥见艺术家对自我人格的比拟,那似乎是一种淡泊,一种高傲,一种彻悟,一种空明。从这个角度来说,禽鸟或许是画家在画面上的自我人格投射。


在迷离而神秘的空间内,陈林在挑战观者的感知能力。何为真实,何为虚假,何为艺术,何为现实,何为自我,何为存在……道可道,非常道,言语解释不了,图像或许更为直观。其实中国画自古以来关注的就是人的境界问题,在古人那儿,艺术是用来求道的。我相信,陈林的绘画也是在求道,那不只是高超的画技,更蕴藏着画家的哲思。



无梦徽州系列  180cm×47cm×4  纸本水墨  2011年