您现在的位置:凯撒贝塞什 > 艺术资讯 > 新经典 | 姜吉安:现成品绘画
凯撒贝塞什官网微博
艺术资讯

新经典 | 姜吉安:现成品绘画


年度艺术人物:姜吉安

ARTISTS OF 2017:JIANG JI AN




现成品绘画

READY-MADE PAINTING


一种源于东方传统的文化观念与美学方式能否在当代完成全新建构?这是一个整体的文化更新的命题,同时也有赖于艺术家个体的自我完成。当下混杂的文化语境和全球化的强势影响,使得每一位艺术家都不可能只关注自己的传统、当地经验,而忽视其与更大的横向与纵向坐标之间的相互影响及关联。否则你的工作就会有“真诚地说废话”的危险。


姜吉安没有回避艺术史给出的问题,但从很早就坚定的拒绝了美术史所给出的答案。像很多中国艺术家一样,他也在完成对西方艺术文化的“补课”之后,回身去研究中国的艺术传统。但他不是从那里找符号,找形式,而是带着一个当代人的当代问题去寻找传统中未被激活的资源。


姜吉安从中国人日常与艺术的活泼关系中,重新发现了艺术走入生活的可能;从中国的器用之美中,重新发现了中国人“以物付物”的朴素哲学观念,并构建出一种有关“绘画”、“日常”与“物”的全新艺术方式,以此来回应西方艺术史的“绘画终结”,并重新唤醒东方艺术的温润之美,自然之性。姜吉安从观念到语言的完整建构,回应了当下中国艺术家的独特挑战——一个久而未决的文化现代性转换的历史命题。


姜吉安:触感与温度,日常伦用中的现成品绘画


采访人/ 于海元


库艺术= 库:我们谈艺术的起点和坐标往往是“东方和西方”“现代和传统”,这其实也是一个延续百年的命题。但国族和文化身份在今天是否有点被过分关注了?


姜吉安= 姜:过度强调这些分别意识,会导致艺术的固化,会使“传统”变成干瘪的标本,“现代性”也会被当做西方的专属。没有静止不变的东方或西方,中国传统本身也没有停留在宋代或者明代,而是在特定时代语境交互作用下不断形成新的传统。所谓的身份和主体性,是在动态发展中不断显现的,如果把主体性固定在某个遥远的古典时代,恰恰会丧失当代中国主体的可能性,是适得其反的。全球一体化时代的中国艺术不会与中国传统农业社会一样,西方的问题,中国的问题早就合并在一起了,中国当代艺术家面对的是双向的、总体性的诸问题,展开工作的语境也是双向的、总体性的。语境很重要,单一艺术史线索的思考方式已经脱离当前的艺术语境,无论水墨、油画、装置和新媒体,每个当代艺术家都需要面对全局。


库:现在“西方”这个词,似乎不是人人追捧,而是有点“人人喊打”的意味了?对此您怎么看?


姜:这种现象意味着30 多年来不断模仿西方的新鲜感,已经被中国人消化的差不多了,再模仿下去就令人厌恶了,这是进步的标志。实际上,任何一个人数众多的群体,对世界没有自己的系统性思考和价值判断,都是不可理喻的,这等于这个群体不存在,所以自主性是重要的。但是自主性也潜藏着一个反面,即滑落到固化的原教旨主义,如果把自主性固定在中国古典的某个时代,这与不断模仿西方是一样的,都是没有建设性的。所谓系统性思考和价值判断也是动态的,一个有活力的文化系统不是静止的,需要在不同时代问题语境下回应时代的问题。所以,无论是二手的马远,还是二手的罗伯特·雷曼都是脱离语境的。如果让我选一种未来的全球文化模式,我会选择霍米巴巴的“间性”观念,因为世界的一体化不可避免,各种文化的频繁碰撞,会使各文化主体之间不断搅拌混合,在去芜存菁的磨合中,形成“主体间性”的全球性文化。



姜吉安 25cm×21cm 现成品绘画手稿 2009



姜吉安 25cm×21cm 现成品绘画手稿 2009


库:您的艺术很明显是致力于一种具有东方特性的现代性建构,而且在深层次的哲学根源上与东方传统文脉相呼应。我们今天面对的最真实的问题,是否还是现代性的问题?


姜:我一直在中国艺术现代性建构这个方向上工作,关注艺术制度、美学、艺术方法论、作品结构这些艺术本体层面的问题。从上世纪80 年代末开始的民间艺术研究,到新工笔、两居室和现成品绘画,内在工作线索没有变,30 多年来这个工作方向也在不断系统化。专注于这个线索,是基于一个基本看法,即自清末以来,中国艺术现代性一直没有系统化地完成,100 多年来的左冲右突,所产生的只是一些过渡性现象,缺少系统性的成果。在包含艺术在内的各领域,普遍演绎着盲目、躁动、机会主义,慌乱和心神不定,这些都是现代性未完成的典型表征。在我看来,中国艺术的现代性建构,有两个基本的可能性,一是抛开中西方已有艺术史经验,在新的语境中彻底地“无中生有”;二是将中国传统中一些闪光的思想方法用艺术的方式来复活,当然这种复活不是复制传统艺术的形式。


库:您上世纪90年代初在美院读研时就读民间美术专业,这段经历是否使您对于一种艺术形态如何在一个特定的社会和生活方式中产生的整体关系——用现在的话说也就是“艺术发生学”——更感兴趣?


姜:民间美术研究的经历对我有很重要的影响,这种影响主要是艺术生态和制度层面的。我们很熟悉的资本主义的“艺术家- 画廊-美术馆- 拍卖”分工制度,已经使艺术越来越被异化到产品营销模式中,据说有西方画廊主可以把任何东西当做艺术品卖出去,资本的光环将取代艺术。在西方当代艺术系统的这种异化中,艺术本身的价值将大受挫折。在这种异化状况中,如果认真研究边缘化的民间艺术,会发现民间艺术生态是有机体性质的,与日常生活无缝对接,真实地链接着价值观念、思想方式、信仰、情感和生活方式,也就是说它对人的生活有着切实的作用。民间美术虽然没有突出的创造性,但是生态和制度却是艺术的。在这种共同体中,民间艺术家虽然都是熟悉的姐妹和邻里,但艺术本身被认为是重要的。在民间美术的自然生态中,能看到艺术的真正存在价值和理由。


另一个生态范例是“文人画”,“文人画”也是一种突出的中国艺术生态,它并不是院体画,不是命题创作任务,而是文人之间的交流和娱乐,品茶、饮酒、抚琴、作诗、写字是一种艺术性的生活,而且是生活品味中的顶端部分,这与民间美术的生态是相似的。我认为这是中国艺术传统中很重要的价值,尤其跟西方艺术制度相比。


丝绢·剩余物 82cm×56cm 现成品绘画 2013


库:您的艺术其实往往指向一个问题:如何成为艺术?艺术在何种语境下被观看?


姜:艺术与观众,与社会的关系到底是什么样的,这实际上是一个很根本的问题。从原始社会的艺术一直到现在,艺术与社会的关系不断变化,中西方艺术史中存在过的各种关系模式,这都与特定时代的宗教政治经济文化语境相关联。那么什么样的艺术制度和生态,是我们所处时代需要创造和强调的,就取决于我们所处时代文化艺术的问题语境,也取决于艺术家的价值观。我一直认为,文人画和民间美术生态中的日常性艺术制度是特别有价值的。


库:感觉您的艺术在某种程度上指向了“非艺术”,或者说指向生活的细节本身。当然杜尚和博伊斯以来西方艺术也有这样一条脉络。但我感觉您的艺术的这种特点,更多还是来自于中国传统的“艺以载道”“功在画外”这样一条重内轻外的文化特质?


姜:中西方艺术史中的重要艺术现象,无论是工具性的还是认识论性质的,都有它们的“用”,在中国传统艺术中则叫做“文以载道”,在这一点上中西没有绝对的差异。只是在践行这种“用”的路径上,中国更多借助日常生活细节中的潜移默化,而西方的宣教性质比较强,这与基督教、儒家文化运行方式的差异是一致的。从我个人的偏好来说,如果落实到艺术上,我还是觉得儒家这一套比较高明,我也在实践这个路径。



Circle 193cm×54cm 现成品绘画 2017


宋席之二 59cm×44cm 17cm×17cm 现成品绘画 2017


库:您的“现成品绘画”这个思路,是由于什么原因产生的呢?


姜:大概有三个问题角度,第一个是极简主义绘画和杜尚的现成品使图像绘画在方法论层面彻底终结,在这之后图像绘画就丧失了历史性。也就是说在图像绘画层面已经无法展开新的工作。如果我们需要一种中国绘画的现代性,那么就要解决“现成品”终结所有图像绘画的问题。对一个当代中国艺术家来说,处在全球一体化的语境下,无法回避西方的既定艺术史,否则就可能还处在西方绘画的那些套路当中。如何重新开始绘画?如何解决中国绘画现代性未完成的问题,就是一个绕不开的问题。


第二个,在新媒体的时代,图像泛滥,从电脑到手机可以制作出各种图像,并通过新媒体广泛传播。这种图像制作的普遍化和大众化,对图像绘画的存在价值是一个很大的挑战。艺术家的绘画图像和PS图像,虽然媒介不同,但本质上方法论是一样的。当你看到手机摄影大赛几乎囊括了中西方艺术史中各种风格流派的时候,就会感到这个危机也是无法回避的。


另外,比较核心的是中国传统思想中“以物观物”、“感通”实践方法论的启示,传统中的儒家和道家都不断提到“以物观物”,意思是当我们认识事物的时候不要用一些既定的概念去理解,而是要“忘我”,即清空那些习得的观念,否则惯性就会限制你的观看。如果能够抛掉所有既定概念,事物本身就会呈现的更多,你也能把握到更多。因此“现成品绘画”是把同一物的可能形态都呈现于绘画中,比如液体、粉末、实体等等,这些都是单纯的图像幻象无法包含进来的,所以“现成品绘画”不仅仅是视觉的,嗅觉、触感也被带入绘画中。

简沏行 22cm×6cm 21cm×8cm 现成品绘画 2016



剩余价值之一 54cm×39cm 48cm×9cm 现成品绘画 2017


库:您的艺术中有很强的自然性,这一点是否与“物派”有相近的地方?但是您的艺术没有停留在对“物”的呈现,而是又将之还原成绘画,这也与中国传统绘画颜料的从自然取材,研磨然后再绘制的过程相映成趣。但您的作品几乎没有经过过多的作者加工,更多是一种材质在不同情境下的状态转换。


姜:“物派”更接近于现成品的概念,但我一直关注的是绘画本身的困境。因为自清末西方文化冲击以来,中国绘画在一百多年的过程当中难以见到新的方法论出现,从任伯年到齐白石徐悲鸿吴冠中,有的只是风格和题材的差别,不涉及结构性的工作。在中国艺术现状中我们也可以看到,在绘画方法论、结构和语言上,总体上还是在水墨传统和西方艺术模式的套路之中。在中国现代性建构的一百多年中,系统性和结构性的问题,我觉得是最重要的。绘画是艺术当中一个最基本的类型,大师林立的中西方绘画史,使当代艺术家在绘画上刷“存在感”很难。所以我在“现成品绘画”实践中,特别关注方法论问题,关注绘画媒介、绘画内容之间的结构关系,也在重新组织的绘画结构中追求一种逻辑自洽。包括2007-2009 年我的《两居室》作品,观众往往当做装置来看,而实际上我是当做绘画来做的,《两居室》不是在平面上制造图像幻象,而是绘画与物本身的直接关联,与2009 年之后的《丝绢》和《烹茶系列》在方法论上是一致的,即“以物观物”。


库:您的创作方法是很巧妙的,但在呈现中又有一种有意无意的拼接感,嫁接感,这是否也是一种对于后现代文化语境的反应?


姜:我还是强调中国绘画的现代性问题,至于说“后现代”我觉得对中国人来讲太奢侈,“后现代”话语与中国现实语境是错位的,如果说“后现代”在西方意味着思想的解放和各种社会小共同体的多元发展,而在中国就沦为了原子化的无可无不可的散沙,怎么都可以,也怎么都不可以。中国进入现代性时间还不长,各个领域都不完善,还没有成型,在自身现代性还没有完成的状态下去谈所谓“后现代”是错位的。没有成型的现代性价值目标作为标靶,“解构”什么?如果说用现代性去解构中国前现代状态倒是准确的。现在很多中国人的无奈感即来源于这种错位,中国似乎已经进入了一个精神分裂的时代。事实上,从清末以来中国现代性的建构这件事情还没做完,这是一个可以深入探讨的大题目,这里就不多说了。


姜吉安工作室


夜听茶鼎煮东风 84cm×33cm 16cm×16cm 现成品绘画 2014


库:我发现大家鲜少提到您作品中的“波普艺术”特质,它看上去和大众生活,特别是带有中国文人特点的生活方式之间并无距离,在这个层面上它与生活是拉平的。虽然观念性很强,但艺术语言和呈现却是有趣的,平易近人的。这是否也有受到“波普艺术”的影响?


姜:“波普艺术”与我没有频率共振,安迪沃霍的名利观和“网红”式的造作,是一种所谓成功学,与我一点共鸣都没有。波普艺术与中国传统的日常性艺术制度内涵相反,传统日常性艺术制度充盈着诗意的愉悦和品味,波普艺术则是极度地无味和单薄。日常性艺术制度中的品味是动态升级的,就像你习惯喝一种特别好的茶,其它的茶就不想喝了。如果转换到审美层面,格调品味越高的人会越挑剔,这对整个社会来说是有益的。实际上一个社会的状况好与不好,跟每一个人都有关系,并不仅仅是哪一部分人的问题。当整体的审美品味升级了,当所有人都无法忍受某种现状的时候,现状一定会改变,这种艺术与社会与生活的关系是长久有效的。


库:您的作品呈现都非常讲究,视觉效果和作品制作很精细,这会不会降低人们对作品背后观念的思考?


姜:制作精良与粗犷,只是两种不同的形式现象,好不好取决于表达什么样的观念。如果观念表达需要精细,粗犷就是不好的。如果观念表达需要粗犷,精细就是不适合的。至于我的选择,比如“丝绢系列”,细密的线条是为了与丝绢本身的经纬线呼应,这与“应物”和“以物观物”方法论是一致的。“茶系列”则是与茶相关各种形态的呈现,精细与否取决于不同茶类自身性质,比如乌龙茶纤维长且粗,龙井的纤维细腻,在创作中同样是呼应它。再比如“两居室”,对明暗阴影的细腻描绘才可以造成误会,所以细腻在这里是必要的,当误会转变为惊讶,就会触发对经验的反思。我也不得不承认儒家文化对我的影响,比如“敬”,无论对物对人对事或者对待艺术,或者对待观众,我觉得是人应有的基本品质,艺术家也不例外。当然,对艺术来说最核心的还是观念表达的需要以及作品结构逻辑自洽的需要。


茶叙 113cm×24cm 16cm×16cm 现成品绘画 2017