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对谈 | 郝量:肖像与奇观

转载自高古轩微信公众号


5月8日-6月23日,当代中国传统水墨艺术领军人物郝量(Hao Liang)的新作《溪山无尽》在纽约高古轩画廊展出。他与尤伦斯当代艺术中心(UCCA)馆长田霏宇(Philip Tinari)谈及启发他的中国艺术家和中国传统。

 


郝量:我总是想把传统中国画的一些优势在我的创作中发挥出来。同时我也借鉴当代的电影、文学、艺术给我的启发,在此基础上去打破古代绘画的局限性。古代艺术的局面是比较稳定的,所以很难找到这样的契机,需要触类旁通。


田霏宇:你如何把握你作品中的时间性呢?更宽泛地说,整个中国绘画如何把握时间性呢?有很多人就中西画作在时间观念上的差异写过文章。


郝量:这个问题比较复杂,在中国绘画中,时间感是流动性的,很难概括,并且在每一件作品中都略微不同。中国画不是很在乎此时此刻,但基本还是遵循线性的时间顺序。偶尔有那么一两件作品会有一些复杂的时间感暗含在内。我在当下创作中会把复杂性加强,把奇特的视角给放大,在创作中会故意创造一种神秘感。


田霏宇:我觉得你在2015年创作的卷轴画《此君》可能是你说的这种创作一个很好的例子。它有点像法语说的“mise en abyme”(德罗斯特效应),一层又一层的含义不断叠加。


郝量:它是循环往复的,历史的线性叙事跟它自身形成串联又被打破。我在考虑如何让不同的时空产生关系。这件作品始于我的阅读:我发现了一个叫王世贞(1526-1590)的人,他是晚明最有名的文艺评论家、诗人、历史学家、政治家、收藏家之一,他将当时整个中国艺术圈里的许多人和许多面都串联起来了。


田霏宇:他有点像处在二十世纪之交的波德莱尔,是吧?


郝量:对,他们太像了。王世贞是个很复杂的人,他建造了一个奇怪的园林,叫弇山园。而更奇怪的是,他把这个园林向当地的群众开放了。


我觉得这跟1949年以后中国建造的人民公园很像。我没想到的是,革命本身没有把园林破坏掉,它是被时间腐蚀了,一点一点就没了,到了解放初期就完全就消失了。九十年代复建的时候,它成了一个旅游景点。学者和历史学家本来期待能重建一个能更加忠于历史、更具有感性色彩的公园,但是在当地政府的干预下,这些学者也没办法做什么。当地政府甚至在在湖面竖起了一个摩天轮,这个摩天轮也出现在我这幅卷轴画的末端。


我突然被这种历史时刻互相之间的联系所震撼,这些时刻在几百年之间居然会有重合之处。这让你很难去批判当下发生的事情,也让你开始质疑文物保护背后的价值体系。


如果回到历史当中,我们会发现这种由当地政府主导的开放和园林主人的理想实际上是一致的。这突然给了我一种思考中国历史上不同时空之间关联的新方式。我之前一直关注中国文化的断裂,比如新文化运动、1949年的解放等等,但当我研究这座园林的时候,我突然感受到一种新的跳出历史局限的可能性,一种连接古今的新希望。


田霏宇:所以这其实是一种自救的方式,然后还有一点小乐观在里面?因为我们太过于关注什么东西被毁掉了或着我们失去了什么。

 


Hao Liang, Day and Night(Part II), 2017–18, ink and color on silk, in 2 parts, 5 feet 1/8 inches × 14 feet 8 5/8 inches (173 × 441 cm) © HAO LIANG


郝量:我觉得“历史的错位连接”这个概念还有一点浪漫的色彩。因为王世贞自己也曾试图恢复几个世纪之前的一些特定观念,它们和诗人王维(699-759)对于人与自然的描述与想象有关。所有这些观点都串联起来了,而这使这件作品更有意思。对我自己而言这个工作也是在做进一步的尝试:我怎么才能研究一个具体问题,并通过作品给它一个恰当的艺术表达形式?实际上做完这件作品之后,我的整个历史观都重新调整了,变得更加错乱。在尤伦斯当代艺术中心(UCCA)做个展“潇湘八景”的时候,这种完全错乱的时空感就显示在我的作品当中。


田霏宇:我想这个展览可能是你迄今为止规模最大的一组创作。

 

Hao Liang, Day and Night (Part II), 2017–18 (detail) © HAO LIANG


郝量:也是耗时最长的创作!我在这些画作上花了将近三年的时间。因为我希望不光从研究上来解决问题了,我想借助视觉方法来解决一些当代的问题。我最关注的问题是中国画的当代性以及它背后的一些研究工作。我试图回应艺术史,并融合之前我做过的工作。


田霏宇:而且你是在一个已经建立起的框架之下展开工作的——在过去的几个世纪里,许多艺术家都就“潇湘八景”做出了自己的尝试。它就像一个母题,几乎就像基督教宗教画作里的许多场景一样。对你而言,每个人的作品都非常不同。有一些是基于某一个故事,或是某一个角度,每件作品采用的技法也都会略有不同。


郝量:对,我是从许多不同的角度来切入诠释“潇湘八景”这个涵盖很广的母题的。研究“潇湘八景”的传统时,我又发现这不仅与中国相关,而且是整个东亚的主题,日韩艺术家也在做相关的工作。迄今为止,大家都将它视为一个美学问题。所以这个命题给我提供了持续不断的营养,这对我来说是非常惊人的,它让我能够一直不停地深入去思考,去探索。


田霏宇:能不能具体聊一下这个发现过程?从最早的阅读、研究,然后进行概念上的探索,直到完成视觉上的呈现,这听起来是个挺复杂的过程。

 


Hao Liang, Day and Night (Part I), 2017–18, ink and color on silk, in 2 parts, 19 1/8 × 48 7/8 inches (48.5 × 124 cm) © HAO LIANG


郝量:我可以从“潇湘八景”系列之一的《仕游》讲起。由于我想了解潇湘的历史和与之相关的地理学概念,于是去阅读了明代学者、旅行家徐霞客的游记,里面记述了他游潇湘的经历。看完这个之后,我意识到他实际上写的是关于独立个体对于江山、对于天下的激荡情怀,而这不是一般传统文人能做到的。在徐霞客之前的时代,只有帝王才能够进行这种大规模的旅行,帝王巡幸天下,天下都是自己的。到了晚明现代性觉醒的时期,我们会发现历史的转变:一个普通人在做之前只有帝王能做的事情,面对这样的转变会让你反思。而后来在做这个视觉图像的时候,我去研究了什么样的山水才是帝王的山水,于是这幅画选用了王希孟(1096-1119)的《千里江山图》(1113)的构图方式。这幅曾在北京故宫展出的《千里江山图》其实是一幅政治绘画:千里江山,整个山川像沙盘一样,整个图像就像沙盘上的山水。这是帝王眼里的江山,是为了他的个人愉悦而存在的。


田霏宇:就像福柯诠释的全景敞视主义。


 

Hao Liang, Day and Night (Part I), 2017–18 (detail) © HAO LIANG


郝量:我特意选择了帝王视角的构图。但实际上,我是在画文人的旅行,所以我试着把他的所有故事进行提炼,而不涉及具体情节,因为这些情节很难在一张画当中全部描绘出来。我转而将每个故事带给我的感受提炼出来,或是从中提取一些具体的意象:比如说,徐霞客写到他在山顶,看到山边的火焰冲天,把星空照亮,如下雨一般。我将诸如此类的意象全部提炼出来,放在了我的江山图里面。处理这张画的方法是相对直接与简单的。还有更复杂一些的,像处理《此君》的时候,我做了调研工作、实地考察,还有各种其他的准备工作。


田霏宇:很多关于杜尚《大玻璃》(1915-1923)的文献都会谈到,他是如何用一种寓言化的方式来观察作品中的不同组成部分的,而他的创作过程很大程度上是在将元素进行移位和提炼。这是一个将概念视觉化的过程,它和你所描述的过程非常相似。


郝量:我记得蓬皮杜的展览“Marcel Duchamp, la peinture, meme”(2014)上展出了他做《大玻璃》时记的笔记,还有很多其他的相关文献。我得到的很重要的启发是,这些初期的笔记和文献能够为一件艺术作品最后采用的视觉呈现形式赋予很多内涵,这样,这种视觉形式就不仅仅是一个干涩的图像。杜尚当时选用了玻璃,这让他最后的作品呈现又多出了一层意蕴,当光线照射穿过玻璃时,作品会产生另外一种诗意。中国禅宗里头讲机锋,一种似是而非,这种视觉对我来说才有意味。如果只做一个简单图解式的东西,并不能反映这个概念。所以我会琢磨和进行提炼。


田霏宇:那么在UCCA的展览之后,你对自己的作品和创作方法有了什么不同的理解吗?


郝量:相比我之前的展览,在UCCA的这次展览可能更重视我的绘画的概念性,还有绘画语言的特殊性和完整性。实际上学习研究的工作反而退居其次,比如说《溪山无尽》这张卷轴画,我选择捏合董其昌(1555-1636)的理论和康定斯基的艺术理论,怎么让这两种时隔三百年的理论交织在一起?我想到的并不是去解释其中的异同,而是去做出一件景观,让它能涵盖两者对于绘画的描述与憧憬。最后这个景观的质感就像一棵松树上缠了一根藤蔓,这就是我想要创作的东西,就是一种可以非常直接地指向一系列理论文本的景观。在我尝试厘清这件作品中的小幅肖像和风景之间关系的时候,可能是董其昌“以小见大”的绘画观影响了我;而在画风景的时候,我则围绕着人的身体来组织空间,改造空间;画人的时候则想着把人画得像块顽石。一次单纯而冒险的绘画实践建立在一连串诸如此类的想法之上。


田霏宇:你现在的很多研究都是建立在过去的艺术家和批评家讨论过的一些话题基础之上的,比如在王世贞的那个时代或者是民国时期讨论的一些问题。那么,你对你现在所置身的这个艺术环境,还有正在进行的一些理论探讨——不谈机构、市场那些——有什么看法呢?比如说,通过你和其他艺术家的对话,你认为现在中国这些艺术家最迫切希望解决的问题是什么?


Hao Liang, Streams and Mountains without End, 2017 (detail), ink and color on silk, 1 foot 4 3/4 × 23 feet 11 1/4 inches (0.4 × 10 m) © HAO LIANG


郝量:我对此也进行了很多思考,这些问题也构成了我工作的一部分动力。我觉得中国当代艺术的叙述太过于简单化了。


在这种叙述中,从85新潮开始,经由1989年中国先锋派的大展(1989年在北京中国美术馆举办的展览),一直到当代,中国当代艺术都是一成不变的。这种现象化的当代艺术叙事没有考虑到中国社会的复杂性。中国文化是怎么从现代文化过渡到当代文化的?新文化运动以后,古代和当代之间的关系是怎样的?古代文艺与现代文艺之间的共振是波及到了当代艺术的。我想把时空的关系打乱、打通,希望能建构起一种更加复杂的古今叙述。


田霏宇:你觉得你周围的很多艺术家也在思考这个问题吗?


Hao Liang, Streams and Mountains without End, 2017 (detail) © HAO LIANG


郝量:对。像杨福东(1971-)、段建宇(1970-)、梁远苇(1977-)、徐累(1963-)、刘野(1964-)、王音(1964-)、王兴伟(1969-)这些艺术家可能做的东西完全不同,各有各路,但应该都有这类想法。以前我们讨论中国当代艺术,八五新潮就是开端,现在看来太武断了。包括我们说到的文革影像,对八十年代出现的、一直到九十年代的艺术创作其实产生了很大影响。这些影像又来源于哪里?可能有苏联的影响、1949前上海电影的影响。究竟怎样才能使中国当代艺术的叙述更准确复杂?肯定不是通过与西方艺术进行对照和类比,不是西方有什么我们就要有类似雷同的概念,而是要有一套独立的叙述系统。中国艺术家,无论是年轻艺术家还是年长些的艺术家,也许都在考虑这些事情。


田霏宇:所以在你眼中,当代中国艺术家的状况大概是这样的。


郝量:我们想把时空打通。现在的状况特别像孙悟空的状态,就是石头缝里蹦出来的。他蹦出来以后去找玉皇大帝,跟天斗,跟地斗,然后还是被佛祖镇压了。最后他去取经,重新把自己的来龙去脉搞清楚。中国当代艺术可能也在做这类事情吧。我们仍然需要理解我们的现代性从何而来,用以建构我们自己的主体性和我们自己的艺术体系。因为官方对艺术系统的建设没有起到什么作用,就算有基本上也都是负面作用,还是得靠民间文化界的活力来带出动力。