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“以物绘物”的那些事儿 |《踏雪寻梅:姜吉安访谈录》速览

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踏雪寻梅——姜吉安访谈录

STROLL TO SEE PLUM BLOSSOMS

Dialogue with Jiang Ji'an

书籍设计

黄容

翻译

梅丹理

出品方

北京凯撒世嘉文化传播有限责任公司

出版单位

九州出版社

  姜吉安所提供的视觉图像,并非仅仅是艺术形式,重大历史、社会、人文类内容的缩微意涵,或者艺术家内在的情感——这与大多数艺术家的思路都大相径庭——而是回归艺术本体,借助图像关系的重构,打破那些被既定系统驾驭的视觉及思想。从某种意义上,他是在运用视觉语言进行实验,解构每个人心目中被规定的世界,改变已有的看法。

——《踏雪寻梅·题记》

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封一

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封二

  艺术是为人的,让人成为人,而不使人成为工具和既定历史观、艺术观和意识形态的牺牲品,不被某种强制话语限制人的思想和感性。艺术在人的感官层面,或者说在审美层面上的去蔽,是艺术最重要的意义。

——姜吉安

目录

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内文详情

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日常性艺术制度 | 姜吉安+徐沁

The Artistic Institution of Everydayness

  姜吉安说:“其实和‘静观’的道理类似,

  ‘静’还有一层含义,意味着‘干净’,

  还意味着‘敬’,也即对形而上的‘理’的敬畏之心。

  我把这叫作‘三jing原则’,即‘静、净、敬’。

  即去除干扰和成见,去感知一切事物。”

  以“静、净、敬”心看世界和过生活。

  达此境界,一切泰然。

——《日常性艺术制度》

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建构新的感知模式 | 姜吉安+夏可君

Configuring a New Perceptual Model

  姜:1987年,我开始研究中国民间艺术,是希望在中西艺术两个主流系统之外寻求启示。当时也创作了一批有民间艺术倾向的作品,像《春、夏、秋、冬》、《田园》等等。到了1990年,我开始读研究生,曾有一段时间的无聊空虚感,以及对所有既定艺术套路的厌倦,使我放弃了对艺术史和作品的关注,思想和哲学领域成为我的兴趣点。这个阶段,我算是彻底进入了艺术的零度状态。

  夏:回到归零状态,好像第一次拿起这个笔,你感觉到无力,不会用,那种惊讶。各种方式都不管用,怎么像一个小孩子第一次拿起笔那样,要有这种快乐。一方面是手足无措,是一种无能无力;而另一方面还有一种喜悦,好像第一次拿起笔的各种惊讶和快感,这是个创造状态。如果没有这种归零之后的喜悦和无力感,没有这种归零的经历,虽然看起来大家都很会画,但实际上还是落在别人的艺术模式之中的。

  姜:实际上是回到艺术的诞生状态,这很有吸引力,也很难。难在对艺术史全面了解的基础上,还可以重新开始。归零是重新对待艺术和世界的关系。具体到工笔画上,就是重新对待表现对象,重新对待丝绢和毛笔,重新对待颜料。

——《建构新的感知模式》

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仿绢记 | 解构你所认同的世界 姜吉安+孙欣

Silk Weaver's Tale | Unraveling the Literal World

  孙:《丝绢》系列在绢所遮盖的物体选择方面,有特殊的考虑吗?

  姜:《丝绢》系列之中有三张,分别是:松、竹、梅。这是工笔画系统的传统题材,《丝绢》系列用另外一种方法去关联到它们,其实这跟几何形体的选择在概念上是大致相同的。不同的是,它们是中国画教育中最基础的、最普通的元素。在针对系统自身的修改方面, 可以说《丝绢》系列是延续了之前作品所提供的基础概念,也就是对既定系统提供干预。

——《仿绢记》

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绢上的思辨 | 姜吉安的视觉实验 鲍栋

Meditations on Silk | Jiang Ji'an Visual Experiments

  在绢本工笔这个画种中,媒介性本来就是不被强调的,甚至工笔在很多时候就是要克制媒介性因素(如笔触)的呈现,在这个意义上,工笔画与西方传统的写实主义绘画是一样的,都可以概括为艺术是对艺术的隐藏。然而,姜吉安却用丝绢制成的颜料在丝绢上描绘了一层丝绢,这看起来虽然与古希腊的帕拉修斯(Parrhasius)画出一面盖住画面的布幔很相似,但并不像后者那样是为了掩盖媒介性,而是为了使材料、媒介、图像之间的关系变得暧昧不清,使“媒介性”变成了一个可疑的观念,并暗示它实际上是被建构出来的。因为,在这些“绢上绢”绘画中,媒介性在不断地漂移,直至暴露出其空无的本性,比如描绘出“丝绢”的笔触在另一套视觉秩序下被看成是“丝绢”的纹理;两张“丝绢”的外轮廓是重合的,但其中一条“丝绢”的皱褶起伏却是光影法形成的视错觉。在这诸多的表征系统之间的张力之下,观者所习惯的视觉经验就不再是先天合理的,反而成了被怀疑的东西。

——《绢上的思辨》

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“绘画”的重构 | 姜吉安的视觉结构 杭春晓

Reconfiguration of Painting | Jiang Ji'an Visual Structures

  从某种意义上看,正是“研制丝绢”的过程注入,使姜吉安的作品,在看似完整的结构中,消解了我们关于艺术观看的完整性。因为,当我们了解到他的创作过程后,作品呈现给我们的每一个视觉能指,都产生了全新的系统条件,而不再是我们既定逻辑中的所指。它们作为表征的独立,意味着它们脱离了既定的判断逻辑-比如什么是绘画的主体,什么是绘画的材料,什么是绘画的目标,等等。而对这些问题的揭示,又通过前述关乎“遮蔽”的图像隐喻加以显现,这便使我们对于“遮蔽”的理解,生发出更为宽阔的反思空间。

——《“绘画”的重构》

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姜吉安的绘画与装置 | 剩余物的虚薄 夏可君

The Ethereality of Excess

  这是艺术家对“剩余(remains)”的经验,即对物性的余化处理,面对绢,一幅空白的绢,不是立刻要去按照传统的方式去描绘花鸟等等物象,而是任其保持为它自身的物性,但同时,绢本绘画本身也无法直接进入现代性,绢本的绘画已经接近了它的终结,不再可能直接进入绘画,绘画已经在现代性焦虑的目光中烧烤过了,已经被烤焦了,这是一种彻底的现代性经验!因此以火烧,绝非是任意的方式,乃是心灵焦灼的暗示!而且,以火来烧,也带来了异质感,以绝对相异的元素性来面对绢纸,激活出一种看似不可能的潜能。如果绢本绘画还能够接纳如此的异质性,那是自身向着他者的过渡,如同杜尚在虚薄的笔记中所言。

——《姜吉安的绘画与装置》

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姜吉安的现成品绘画 黄茜

Jiang Ji'an's Painting from Found Material

  试想一幅宋绢上既没有流水苍崖,也没有人物花鸟和芦苇渚汀,只是突兀地展示着自身的褶皱和纹理,就好比拿了一张现成品挂在美术馆的墙上,这是多么古雅又后现代的事!

  在以绢画绢的过程里,姜吉安找到了属于自己的艺术语言。这种语言,取消了艺术和对象的二元对立,强调了创造过程里“材料”的作用,在“制作”上回应了远古的技艺传统,在观念上又拓展了当代艺术的疆界。

——《姜吉安的现成品绘画》

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本真 赵力

Authenticity

  《影的皴法》系列针对的是中国画的平面方式,姜吉安使用了现成品和中国画的工具材料,而“一旦打开了中国画停留于平面上的惯性,可能性就会更大。”亦如姜吉安所言,这些创作是“我关注观念问题的兴趣所致”,也正因为如此,这些作品系列通过有趣的、对立的或荒诞的“手工性”描绘,不是去精心维护既有的技术体系和知识观念,而是抵抗权威、惯见和风格传统,而“在视觉与图像层面的去蔽,意味着人的精神自由和解放。这在根本上,依靠艺术家求真的天性和良知,这可以算作一种视觉的政治”。

——《本真》

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世界的世界性 | 吕澎

The Worldness of the Word

  姜吉安通过他的工笔实验重新打开了被儒学所遮蔽的未知观念空间,探讨自然与事物的存在论本质。光与影、观念与逻辑的虚线、皴裂、尺格均属虚无自在之物,这意味着它们在日常生活中的不可见性,它们是难以触摸的存在,但却在世界的世界性中,在意义的整体关联性的运转中产生非同寻常的作用。姜吉安不仅在他的作品中揭示了不可见的存在,更将它们置于与日常状态相异的使用和观看方式中,通过他对逻辑与空间的扭曲和不断质疑,姜吉安将传统带回历史的分野,回到了被忽略的问题的发源地-那就是存在之谜:对于在一个整体关联性的世界中“存在着”的永恒追问。

——《世界的世界性》

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姜吉安

1967 出生于山东烟台。

1992 毕业于中央美术学院,获硕士学位。

基于中国传统和宋代理学思想,

建构了“以物观物”“静观”、“感通”的绘画方法论。